[FELIETON] Ogniem, mieczem i animacją, czyli czo te Samurai (Champloo) [2]

Tekst ukazał się pierwotnie na łamach dziennika Japonia Online.

W poprzedniej części wspomniano o funkcji anachronizmów jako narzędzia tworzenia pomostu pomiędzy narracją „tradycyjną”, zakorzenioną w japońskiej historii i kulturze, a narracją hybrydową, powstałą wskutek wejścia postaci samuraja do szerokiego nurtu popkultury. Doskonale widać to było w opisanych w końcowym akapicie odcinkach, w których „historyczne przekłamania” płynnie łączyły się z kolejnym elementem wpływającym na oryginalność dzieła Watanabe, mianowicie konwencjami filmowymi i sposobem ich zastosowania, tworzącymi z Samurai Champloo obraz charakterystyczny i doskonale miksujący różnorodne wpływy.

Zastosowanie szerokiej autoreferencyjności i szeregu odniesień do historii kina pozwalałoby ustawić serial w pozycji tekstu postmodernistycznego, choć wydaje się, że, w przeciwieństwie do wielu podobnych tytułów, cytaty i nawiązania nie służą jedynie przyjemności ich odkrywania, ale stanowią podstawę konstrukcji świata przedstawionego. Już sam punkt wyjściowy dla głównego wątku fabularnego – podróż w poszukiwaniu „samuraja pachnącego słonecznikami” – uruchamia szereg odniesień do motywu drogi, funkcjonującego nie tyle jako prosta czynność wędrowania, ale jako dążenie do pewnego celu oraz proces prowadzący ku duchowemu rozwojowi. Znamienne, że Mugen i Jin, nim wyruszyli razem z Fuu, nie mieli jasno określonego celu; w pierwszym odcinku, w czasie odczytywania wyroku określeni są jako „włóczędzy” – zarówno w sensie fizycznym, jak i duchowym. To ludzie bez punktu zaczepienia, niezależni; cenią sobie samotność, w jakiej tkwią i nie chcą jej zmieniać. A mimo to dają się przekonać Fuu, by zamiast się wzajemnie pozabijać, wyruszyć w podróż, której cel jest mglisty, a w pewnym sensie również nieistotny. Filmy jidai-geki pełne są postaci roninów przemierzających Japonię, szlifujących swe umiejętności lub dążących do zemsty. Niezależnie jednak od obranego celu, na końcu wędrówki heros jest kimś zupełnie innym, niż gdy ją rozpoczynał: wędrówka bohaterów Samurai Champloo jest długa, niekiedy chaotyczna, ale również usiana kolejnymi wyzwaniami i przeszkodami, kształtującymi na nowo ich charaktery.

Interesujące, że motyw ten przekłada się również na kształt i charakter poszczególnych odcinków – podczas gdy początek i koniec serii trzyma się dość mocno wątku głównego, oscylując bardzo blisko wątków kojarzonych z tradycją japońską, część środkowa ma tendencję do „gubienia się” w wątkach pobocznych i jednoodcinkowych epizodach. Które, dodać należy, są z kolei bardzo mocno osadzone w tradycji zachodniej, włącznie z użyciem wspominanych konwencji kina zombie i filmu sportowego. Nie ma w tym jednak nic dziwnego, przeciwnie: pokazuje to, w jaki sposób twórcy wykorzystują powtarzalność formatu anime dla rozwoju historii i prowadzenia narracji. Wszystko to współgra dobrze z motywem podróży, na którym zasadza się intryga – rozpoczynając wędrówkę, herosi są wciąż „surowi”, kończąc ją, muszą skorzystać z wszystkiego, czego się nauczyli, by pokonać ostateczną przeszkodę. Skojarzenia z historią Miyamoto Musashiego, podejmującego pielgrzymkę wojownika, toczącego pojedynki z silnymi przeciwnikami, a przy tym uczącego się postawy prawdziwego samuraja nasuwają się same¹. W Samurai Champloo te wyzwania przyjmują najróżniejsze postaci: od rozprawy Mugena z wojownikiem posługującym się niezwykłym stylem walki, przez ucieczkę Fuu z rąk porywaczy, po wyciągnięcie z domu publicznego kobiety, w której najprawdopodobniej zakochał się Jin. Epizody te nie popychają fabuły naprzód, pozwalają natomiast lepiej poznać bohaterów i wyznawane przez nich wartości.

Najwyraźniej wpływy konwencji filmowych widać jednak w otwierającym serial odcinku pod tytułem Zakręcone zabijaki, zbudowanym od początku do końca na schemacie westernu. Senne miasteczko, w którym niepodzielną władzę sprawuje sędzia nadużywający swego stanowiska i gardzący chłopstwem, równie dobrze mogłoby się znaleźć gdzieś niedaleko granicy z Meksykiem – oczywiście po uprzedniej wymianie mieczy na rewolwery. Przygłupi syn sędziego nie różni się zbytnio od potomków ranczerów, przekonanych o swej nietykalności wynikającej z pozycji i bogactwa. Jednoznaczne skojarzenia budzi także chwila, gdy Mugen wchodzi do herbaciarni: niemal kanoniczna scena, gdy nieznajomy przybysz przekracza progi saloonu w zwolnionym tempie, zamawia whisky i wzbudza zainteresowanie kobiet i niegodziwców. W Samurai Champloo, co prawda, zamówienie ogranicza się do wody, a i przybycie wojownika przykuwa uwagę tylko Fuu, lecz końcowy rezultat jest podobny – ratunek kobiety w potrzebie i pozbawienie życia kilku oprychów, zabitych właściwie dla kaprysu. Elementów łączących odcinek z westernem jest zresztą więcej, by wspomnieć na przykład o scenie tortur bohaterów, przywołującej choćby reminiscencje katuszy Morgana Freemana w Bez przebaczenia (1992, Clint Eastwood), a także samym finale, gdy dwóch zupełnie odmiennych wojowników zgadza się wyruszyć w drogę razem z Fuu. Ten proces łączenia, konsekwentnie rozciągany na warstwę fabularną i konstrukcję dramaturgiczną, nieustannie dąży do sytuacji, w której elementy lokalne i napływowe mieszają się, zacierając granice między sobą, a jednocześnie nie tracąc całkowicie swoich właściwości. Proces ten przebiega w Samurai Champloo na niemal każdym poziomie, czyniąc zarazem z anime rodzaj naczynia, w którym przebiega przemiana dwóch na pozór sprzecznych estetyk w nową jakość.

Samuraje w trzech smakach

Dochodzimy wreszcie do kwestii funkcji samego medium, jakim jest anime, w procesie mediacji i mieszania dwóch estetyk. Już wyżej wymienione przykłady pokazywały, w jaki sposób strategia remiksu zostaje użyta, ale najmocniej wybrzmiewa ona w sposobie, w jaki zbudowane zostało trio głównych bohaterów. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że zostało ono zbudowane na czytelnych konwencjach. Jest więc dwóch wojowników o krańcowo różnych charakterach, których dzieli wszystko – pochodzenie, przekonania, charakter czy styl walki, a mimo to w ostateczności są w stanie porozumieć się i osiągnąć wyznaczony cel, a ich wzajemna rywalizacja jest częstym źródłem akcentów humorystycznych i scen walki. Trio uzupełnia Fuu, która nie wchodzi jednak w relacje uczuciowe z którymkolwiek z wojowników: zamiast być nagrodą za wykonanie zadania, jest czynnikiem sprawczym, napędzającym poszukiwania trzymającym dwóch furiatów w jako takich ryzach². Niemniej kształt tej grupy nie wypływa jedynie z chęci zastosowania konwencji, lecz stanowi pochodną mieszania się wątków napływowych i tradycyjnych: dwóch wojowników obrazuje bowiem dwa zasadnicze podejścia do wizerunku samuraja, wyorzystując podobne znaki, choć w sposób zdecydowanie odmienny.

Mugen w oczywisty sposób plasuje się po stronie przekształcenia – cała jego postać składa się z elementów będących efektem łączenia i miksowania. To młody outsider, urodzony i wychowany w miejscu będącym w zasadzie kolonią karną, co w pewien sposób tłumaczy jego charakter, jest porywczy i brutalny, nieufny, lecz potrafi czerpać z życia pełnymi garściami. Niektórzy odnoszą tytuł serialu („skreczujący samuraj”) właśnie do niego, niemniej Mugena trudno w zasadzie uznać za samuraja. Owszem – jest zabójczo skutecznym wojownikiem, lubi potyczki z wymagającymi przeciwnikami, a podróż wykształca w nim zdroworozsądkowe poczucie sprawiedliwości i lojalności. Problem leży – oczywiście poza egzystencją na marginesie społeczeństwa – w całkowitej i niemal naturalniej antysystemowości: nie uznaje żadnej władzy i darzy ją szczerą pogardą, a systemu nienawidzi nie z uwagi na poczucie sprawiedliwości, lecz wrodzoną niechęć do ograniczenia jego wolności. Ten anarchizm zaznacza się zresztą również w jego stylu walki i ubiorze: nogawki jego spodni hakama zostały ścięte na wysokości kolan, podobnie jak rękawy kurtki, miecz nosi niedbale przewieszony na plecach, a w walce używa ciosów zdradzających podobieństwo do tańca break dance oraz sztuk walki o nazwie capoeira. Można więc stwierdzić, że podstawą działania Mugena jest proces ciągłego modyfikowania zastanych wzorców, intuicyjnego wykorzystywania wszystkiego, co ma pod ręką i tworzenia z tego nowych wartości³.

Jin jest w każdym calu przeciwieństwem swego porywczego kompana. To samuraj w pełnym tego słowa znaczeniu: zdyscyplinowany, o przenikliwym umyśle i ponadprzeciętnej inteligencji. Pochodzi z rodziny samurajów, posiada własny mon, ma prawo nosić daishō, walczy również tradycyjnym, lecz zabójczym stylem walki ze szkoły Mujū. Jin jest uosobieniem stoickiego, milczącego ronina i reminiscencją ideałów honoru i oddania, przypisywanego wojownikom z przeszłości; ma silne poczucie sprawiedliwości, jest odważny i zdolny do aktów ogromnej dobroci i szlachetności. Ale związek Jina z tradycją kina jidai-geki nie kończy się tylko na cechach charakteru – również przyczyna jego wędrówki, konflikt na tle giri (poczucia obowiązku), jest jednym z motywów charakterystycznych dla filmów samurajskich. Wojownik bowiem wplątany zostaje w intrygę, w wyniku której zabija swego mistrza, ściągając sobie na głowę zemstę swych dawnych kompanów. Znajduje się tym samym w podobnej sytuacji jak bohaterowie wielu filmów, jak chociażby Miecza bestii (1967, Hideo Gosha), Jin jest jednak określany głównie przez swoje nadzwyczajne umiejętności walki, podobnie jak Mugen: maska zdystansowanego, spokojnego i zimnego arystokraty znika w momencie, gdy samuraj sięga po miecz. Przemienia się wtedy w pozbawionego zahamowań, nieludzko szybkiego i skutecznego wojownika, któremu zabijanie przychodzi z zaskakującą łatwością.

Pojedynek Mugena i Jina w pierwszym odcinku nie wynika więc tylko z gatunkowych konwencji, ale już na wstępie ustawia cały szereg antagonizmów, mających znaczenie dla serialu: przyszłość przeciw przeszłości, innowacja i łączenie kontra tradycja, dzika energia wobec dyscypliny i określonego celu. A także, w obliczu wcześniej poczynionych uwag, popkultura o charakterze ponadnarodowym przeciw kulturze lokalnej. Ich pojedynek jest więc walką o dominację, o monopol na dysponowanie wizerunkiem samuraja: z jednej strony zakorzenionego w kontekście narodowym, z drugiej całkiem od niego oderwanego, przepuszczonego przez sito kultury masowej. I w tym momencie wkracza na scenę Fuu, powstrzymując wojowników przed pojedynkiem i zmuszając ich do pomocy w poszukiwaniach. W trakcie podróży jawi się jako nastolatka nieco naiwna, ale jednocześnie odważna, pełna współczucia, a gdy potrzeba, również zdecydowana, zdolna do improwizacji i trzeźwo myśląca – zwłaszcza w sytuacjach, gdy trzeba operować słowem, a nie mieczem.

W tym kontekście można stwierdzić, że dziewczyna jest rodzajem wewnątrzfilmowego reprezentanta medium anime. Z jednej strony Fuu posiada wiele cech kawaii bohaterki: jest śliczna, z wielkimi brązowymi oczami, ubrana w gustowne, różowe kimono, które jednocześnie ogranicza jej erotyzm – w sposób wyraźny widoczny jest tylko raz. Posiada przy tym cechy predestynujące ją do roli bohaterki: jest silna, dynamiczna i wrażliwa, zaś jej dobre serce oraz przekonanie, że życie należy szanować czynią z niej znakomitą przeciwwagę dla wojowników, uznających walkę za główną formę dialogu. Z drugiej wyraźna jest paralela między działaniami Fuu na poziomie fabularnym i symbolicznym: zapanowanie nad wojownikami i zachęcenie ich do współpracy odpowiada analogicznemu okiełznaniu dwóch na pozór wykluczających się żywiołów, dwóch realizacji mitu samuraja i zaprzęgnięciu ich do harmonijnego współdziałania. Podszytego, owszem, lekką rywalizacją, ale przy tym pozbawionego jednoznacznego wartościowania. Tę równoważność podkreśla też zakończenie serii, gdy po zwycięstwie nad wrogiem obydwaj wędrowcy stają, by dokończyć swój pojedynek, lecz przynosi on jedynie potwierdzenie bezsensowności tej konkretnej walki.

Koniec drogi

Obecnie cyrkulacja motywów kulturowych za sprawą rozwoju technologii staje się coraz łatwiejsza i powszechniejsza, a wybrane wątki czy obrazy medialne krążą w szerokim obiegu popkultury, ulegając ciągłym przekształceniom. Często podnoszonym zarzutem w stosunku do takich działań popkultury jest oskarżenie o trywializację krążących narracji, ich homogenizację oraz wypieranie wątków narodowych przez „przetrawioną” treść, pozbawioną odniesień do rzeczywistości, bezosobową i bezrefleksyjną. Ale spoglądając na dzieło Shin’ichirō Watanabe można się przekonać, że nie trzeba się zamykać w tej prostej, binarnej opozycji, ale działać z dobrym skutkiem na styku tradycji i przekształceń. Twórcom Samurai Champloo udało się wykorzystać postmodernistyczną skłonność do mieszania, by wyprodukować serial uniwersalny i w zastosowanych konwencjach łatwo rozpoznawalny, a jednocześnie mocno osadzony w estetyce kina samurajskiego. Hojnie czerpie z już zmodyfikowanych obrazów japońskiego wojownika, ale nie odrzuca materiału źródłowego. Dokonuje absorpcji i transformacji wielu konwencji i wątków kulturowych, rozmywając granice między elementem lokalnym i napływowym, nie nadając jednak żadnemu z nich dominującej roli. Co istotne, Samurai Champloo nie jest tylko postmodernistyczną grą znaczeniem (czy też jego brakiem): nie ogranicza się do pastiszu czy parodii, ani prostego wykorzystywania ikonograficznych znaków w rodzaju katany czy gejszy. Używając strategii mieszania i adaptowania, tworzy nowoczesną w formie i mocno klasyczną w treści opowieść z gatunku chambara, która następnie – dzięki ogromnej popularności anime – rozprzestrzenia się dalej. Zresztą, finał Samurai Champloo zdaje się to potwierdzać – trójka bohaterów wędruje dalej, ale żadne z nich nie jest już tym samym, jakim było na początku wędrówki, w czasie spotkania w herbaciarni.

______________________________________________________________

1 To odniesienie zostaje zresztą nieraz potwierdzone w serialu, głównie za sprawą postaci Jina. W odcinku Powroty do przeszłości, część 3 w retrospekcji widać, jak nauczyciel Jina, Mariya Enshirou, zwraca się do niego, mówiąc, że „jego siła z niczego nie wypływa i służy tylko jemu”. Podobieństwo do pouczeń, jakie w początkowych partiach filmu Musashi Miyamoto II: Pojedynek przy świątyni Ichijoji prawi Musashiemu stary mnich, zarzucając mu, iż jest „zbyt silny”, jest uderzające.

2 Fuu dołącza w ten sposób do galerii silnych kobiecych postaci, których w serialu nie brakuje: przedsiębiorczej i zaradnej Sawy (odc. 5), przejawiającej podobne przymioty Budoukiby (odc. 8), świetnie wyszkolonej i pomysłowej Yotsuhy (odc. 15) czy też zabójczo skutecznej, lecz samotnej Sary (odc. 20 i 21).

3 Przyglądając się temu, w jaki sposób hip-hop funkcjonuje w rzeczywistości Samurai Champloo, można zauważyć, że zawiera on silne rysy kontrkulturowe, wychodzące daleko poza sposób, w jaki Mugen obraca w pył rozpowszechniony obraz samuraja. W odcinku Słowem i mieczem tworzenie graffiti jest nie tylko zamiennikiem dla Drogi Miecza, ale również formą zemsty na systemie za krzywdy, jakich doświadczyła rodzina Niwa – zemstą tym bardziej kłopotliwą, że ośmieszającą władzę. Z kolei w Zadymie na zielonej granicy mnisi planują wspomóc swój przewrót oparami palonej marihuany (która również często kojarzona jest z subkulturą HH). Również niektóre postaci poboczne w kilku odcinkach (m.in. w Opowieści o obojętności i Słowem i mieczem), będące na bakier z prawem, są charakteryzowane elementami odwołującymi się do członków tej subkultury – poprzez łańcuch na szyi, farbowane włosy lub tatuaże.

Źródła:

Barthes Roland, Mitologie, tłum. Adam Dziadek, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000
Campbell Joshep, Bohater o tysiącu twarzy, tłum. Andrzej Jankowski, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Kraków 1997.
Clements Jonathan, McCarthy Helen, The Anime Encyclopedia, Stone Bridge Press, Berkeley 2006.
Eco Umberto, Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczną i postmodernistyczną estetyką, „Przekazy i Opnie” 1990, nr ½.
Henshall G. Kenneth, Historia Japonii, tłum. Karolina Wiśniewska, Bellona, Warszawa 2011.
Jeliński Julian, Nowy typ bohatera – o samurajach w amerykańskiej kinematografii [w:] Adrianna Wosińska [red.] Japoński soft power. Wpływ Japonii na Kulturę Zachodnią, KIRIN, Toruń 2010.
MacWilliams W. Mark, Introduction [w:] Mark W. MacWilliams [red.] Japanese visual culture, M.E. Sgarpe, New York – London 2008.
Urry John, Socjologia mobilności, tłum. Janusz Stawiński, Wydawnictwo naukowe PWN, Warszawa 2009
O’Keefe J. Paula, Amalgam. A Samurai Champloo Fansite – http://www.spookhouse.net/angelynx/comics/amalgam.html